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景觀藝術(shù)是雕塑藝術(shù)、建筑設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)和環(huán)境設(shè)計(jì)的綜合體。而縱觀現(xiàn)代雕塑發(fā)展的歷史,我們不難發(fā)現(xiàn)雕塑藝術(shù)不論是觀念的變革還是材料的革新,都不斷地沖擊著景觀藝術(shù)的發(fā)展,而雕塑始終處于環(huán)境中的從屬地位,成為景觀中的點(diǎn)綴或空間中的補(bǔ)白。實(shí)際上,雕塑在習(xí)慣上仍然被分為架上雕塑和城市雕塑。雕塑基本上還是一個配角,而非整個舞臺;是一個視點(diǎn),而非整個視野。隨著雕塑的內(nèi)涵和外延的不斷擴(kuò)展,雕塑和原來景觀設(shè)計(jì)的對象、材料、空間、造型和尺度上沒有任何差別,結(jié)合相關(guān)領(lǐng)域的知識,雕塑完全可以拓展出一片嶄新的天地----造型景觀。當(dāng)?shù)袼艹蔀槿藗兛梢赃M(jìn)入的造型場景本身時,即可實(shí)現(xiàn)雕塑與公眾的零距離。
一、雕塑與公眾存在距離
十九世紀(jì)末,在維多利亞博物館和白教堂藝術(shù)畫廊這樣最早的美術(shù)館建立之初,由于這些機(jī)構(gòu)的管理權(quán)一直掌握在中產(chǎn)階級手里,它們就反映出當(dāng)時社會的不平等。經(jīng)過近百年的演變,美術(shù)館完全成為精英文化的標(biāo)志物并被籠罩在其文化的權(quán)力之下。而許多走出美術(shù)館的雕塑不是成為中產(chǎn)以上階層奢侈的收藏品,就是兀立街頭,作為一種時尚文化的象征。公眾在藝術(shù)潮流之中無所適從,幾乎是各種“展示”中的匆匆過客。當(dāng)代許多藝術(shù)家力圖把藝術(shù)從博物館的殿堂中拉出來回歸大眾,最終卻適得其反――藝術(shù)離大眾越來越遠(yuǎn)。藝術(shù)似乎總是和公眾保持著距離,只是少數(shù)人的事。這印證了六十年前,西班牙哲學(xué)家奧托格·y·格塞持的觀點(diǎn):“從社會學(xué)的角度講,當(dāng)代藝術(shù)的特征是把公眾劃分為兩種人:懂得它的和不懂得它的……”(1)而同時,“在過去的幾十年中,當(dāng)代藝術(shù)品的收藏已經(jīng)向博物館的結(jié)構(gòu)發(fā)出種種挑戰(zhàn)。最明顯的是許多重要的繪畫與雕塑作品的規(guī)模已經(jīng)大大超出了這個公共建筑的容納能力”(2)其結(jié)果勢必使雕塑從美術(shù)館出走。
美原高原美術(shù)館
為提供“誰都可以在陽光下悠閑地接觸雕塑藝術(shù)的場所”(3),日本《產(chǎn)經(jīng)新聞》企業(yè)集團(tuán)作為大眾傳媒集團(tuán)為了振興藝術(shù)文化,于1969年和1981年分別創(chuàng)立的箱根和美原高原美術(shù)館兩個野外的美術(shù)館,在那里舉辦了許多次真正國際水準(zhǔn)的美術(shù)作品展,推介了很多國際一流的藝術(shù)家的雕塑作品,并令不少日本雕塑家成長為國際關(guān)注的藝術(shù)家,這些展覽奠定了日本雕塑與世界文化接軌的良好平臺,并實(shí)現(xiàn)了其國際化進(jìn)程中必須獲得的重要地位。然而,象日本新生代雕塑雖然新奇與極具發(fā)展的潛力,但這類作品恰恰又被這些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡袼苷顾懦?。因?yàn)檩^為“激進(jìn)”的雕塑作品受材料耐久性的制約,不符合“富士產(chǎn)經(jīng)雙年展”所謂展覽會的規(guī)定。所以,即或是世界性的現(xiàn)代雕塑展也存在被嚴(yán)重扭曲并落后于時代的作品?！耙蛴^念和實(shí)踐的分歧,今天傳統(tǒng)的現(xiàn)代雕塑公園其中不少己陷入艱難的困境并產(chǎn)生了與藝術(shù)主導(dǎo)性質(zhì)所固有的沖突?！?4)現(xiàn)在看來,通過毫無拘束的雕塑公園(如野外美術(shù)館),展出抽象或具象的永久性雕塑風(fēng)景,至少對熟悉雕塑的公眾來說,很少有激發(fā)興趣的東西。今天雕塑公園能成功辦下去的以為數(shù)不多,其中包括美國紐約芒特威爾的史托克爾(Stormkill)藝術(shù)中心以及歐洲的多處室外展示。由此,我們有必要探索新的雕塑形式,去改善藝術(shù)與公眾的尷尬局面。
二、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展為雕塑成為景觀本身
提供了可能性
從二十世紀(jì)以來的關(guān)于雕塑造型所包含的空間、材質(zhì)、尺度乃至?xí)r間意義的種種實(shí)驗(yàn)中,雕塑由讓觀眾的走近發(fā)展到讓公眾融入其中。我們不難發(fā)現(xiàn)尺度越來越大的雕塑已離開基座而成為景觀本身。從現(xiàn)代景觀造型美學(xué)的角度來講,景觀藝術(shù)包括了形體、空間、色彩、質(zhì)感以及生態(tài)等幾大要素。而從藝術(shù)大師所引領(lǐng)的現(xiàn)代雕塑發(fā)展的狀況來看,雕塑的概念幾乎涵蓋了景觀造型藝術(shù)的基本要素。從雕塑到景觀,實(shí)質(zhì)上應(yīng)該沒有任何距離。也許我們需要重新審視現(xiàn)代雕塑發(fā)展的進(jìn)程,探討在今天能否以雕塑向景觀擴(kuò)展來作為縮短雕塑藝術(shù)和公眾距離的一種方式。
在習(xí)慣上,人們普遍認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)和園林設(shè)計(jì)是景觀造型設(shè)計(jì)的主體。而以高迪(Antonio Gaudi)風(fēng)格為主流的卡達(dá)蘭現(xiàn)代主義在西班牙的“新建筑運(yùn)動”,在十九世紀(jì)末就提前驗(yàn)證:以雕塑的手段去塑造大型城市景觀已經(jīng)贏得廣泛的贊許,其公眾藝術(shù)精神,仍然主導(dǎo)著今天巴塞羅娜城市設(shè)計(jì)的靈魂。另一方面,著名的美國雕塑家野口勇(Isamu Noguchi),深受日本園林藝術(shù)的影響,發(fā)現(xiàn)土地本身就是雕塑最好的對象,創(chuàng)造性地以土地為塑造的對象,率先將雕塑成功地擴(kuò)展為景觀造型。他和受其影響的藝術(shù)家的作品至今仍深受公眾的喜愛。隨著雕塑觀念的不斷創(chuàng)新,當(dāng)代雕塑在環(huán)境中的影像完全可能由視點(diǎn)擴(kuò)展成為整個視野,成為景觀的總體。
畢加索在1930年就以立體主義的理念計(jì)劃設(shè)計(jì)了一個可以讓人進(jìn)入的雕塑空間, 在那個時候他嘗試著擯除任何再現(xiàn)自然的意圖。在他的眼中, 任何東西都可以成為創(chuàng)作的材料。其叛逆的個性與他非凡的藝術(shù)創(chuàng)造欲, 使他能夠?qū)π率挛镒鞒鲎羁焖俚姆磻?yīng),他領(lǐng)導(dǎo)并參與了幾大藝術(shù)流派最早的實(shí)驗(yàn),他在雕塑領(lǐng)域的偉大突破, 對以后的構(gòu)成主義、極少主義等抽象主義雕塑的形成有非常重大的意義。
岡查列茲卻為擺脫畢加索的影響,找尋新的表現(xiàn)方式而努力。他宣稱:“借用新的手段,向空間凸出,用空間來描繪它;利用空間,并在空間進(jìn)行設(shè)計(jì),這樣,空間就好象是一種新發(fā)現(xiàn)的材料——這便是我的全部努力”。(5)
《空間中一個瓶子的發(fā)展》
波菊尼在《未來主義雕塑技巧的宣言》中主張“絕對和完全廢除確定的線條和不要精密刻劃的雕塑。我們要把人物打開, 把它納入境之中……透明的玻璃、鐵塊、金屬絲、室內(nèi)和室外的燈光能夠表示平面、方向以及一種新的現(xiàn)實(shí)的調(diào)子和中間調(diào)子”。(6)未來主義者就是希望達(dá)到讓作品與環(huán)境、形體與空間互相貫穿。波菊尼在他的《空間中一個瓶子的發(fā)展》這件靜物雕塑上, 傳統(tǒng)的雕塑空間被擴(kuò)大。瓶子被解體后又重新構(gòu)成, 但作品此時已經(jīng)和介于它與環(huán)境之間的基座融為一體, 呈現(xiàn)一種向空間極度擴(kuò)張的態(tài)勢。這件僅有15英寸高的青銅作品卻能盤居著一個巨大的空間量。他還通過其它作品的實(shí)驗(yàn),驗(yàn)證了他在雕塑中所追求的永久價值——“運(yùn)動的風(fēng)格”和“雕塑即環(huán)境”, 而這反倒是另一種對“未來”的預(yù)言:其“運(yùn)動”真的波及到達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義雕塑以及波普雕塑家環(huán)境流派的“環(huán)境”觀。
始終堅(jiān)持“開放形體”, 是享利·摩爾等雕塑家的作品的基本觀念,當(dāng)空間在雕塑組織結(jié)構(gòu)中的重要意義被他們充分驗(yàn)證后, 極少主義和概念主義雕塑家懷著極大的興趣著手進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn),他們主要以象美術(shù)館這類大而特殊的內(nèi)部空間為對象。在視覺上僅需兩種構(gòu)成元素就能使形式強(qiáng)有力地呈現(xiàn)出來,這是極少主義的偉大成就?；谒麄兊闹卮筇剿?藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識到形式的基本要素在構(gòu)成時, 必然是在分割和重組它的唯一對象——空間,其目的就是有效地控制所在的空間場所。
而當(dāng)美術(shù)館的空間被當(dāng)作建筑雕塑組織結(jié)構(gòu)中的一個要素時,美術(shù)館的展示功能最終受到了質(zhì)疑。藝術(shù)家勢必要轉(zhuǎn)向戶外尋找建構(gòu)的對象,開始新的構(gòu)成與空間的實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)回到“大地”,雕塑家開始嘗試在自然當(dāng)中限定與重構(gòu)自然的空間,“造型地表現(xiàn)環(huán)境的影響,以及表現(xiàn)把環(huán)境同主題聯(lián)結(jié)起來的大氣的關(guān)系”(7)以無比恢宏的尺度去建構(gòu)大自然的視覺新秩序。“大地藝術(shù)”改變了雕塑只能“設(shè)置” 和“擺放”的屬性。
雕塑家羅伯持·史密森以最有震撼力的方式表達(dá)了他的這種天才藝術(shù)家思想,在美國猶他州偏遠(yuǎn)的大鹽湖筑造了一個名為《螺旋防波堤》的直徑為160英尺、螺旋長1500英尺的巨大旋轉(zhuǎn)空間。他借助大型機(jī)械,用當(dāng)?shù)氐暮谏鋷r石、以堆積的這種松散方式塑造了他和大鹽湖的偉大傳奇。
《螺旋防波堤》
而克利斯多耗資300多萬美金,在美國東海岸的比斯坎灣中以800萬平方英尺閃光的、粉紅色的聚丙烯織物與60萬平方米綠色海島制作了巨大的紅色《睡蓮》,在蔚藍(lán)色的海水的映襯下呈現(xiàn)出異常驚人的美麗。瓦爾持.德.瑪麗亞以荒原、大氣中的閃電以及400根不銹鋼桿為材料,建造了一個1英里×1公里這樣巨大尺度的地景作品《閃光的田野》。她以金屬桿為導(dǎo)體,使大氣在這個區(qū)域中以更高的瀕率放電,產(chǎn)生出令人敬畏的超自然現(xiàn)象的震憾力和奇麗壯觀的效果。但這些作品的感染力僅僅靠空中鳥瞰或圖片卻很難完整感受得到?！按蟮厮囆g(shù)”轟轟烈烈的運(yùn)動如同《螺旋防波堤》以及史密森本人雖然都匆匆離我們而去,但其產(chǎn)生的巨大影響、重塑大自然的方式以及與大自然的深情對話,為今天雕塑“重返大地”、塑造人類景觀確立了一個積極的概念。
《睡蓮》
《閃光的田野》
六0年以來的科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展,特別是微電子學(xué)和生物技術(shù)所激起的加速變化,一方面為人類文明的繁榮開拓了有利的可能性;另一方面,又正因?yàn)樗蟠笤鰪?qiáng)了人類改造自然的能力,擴(kuò)大了人類對居住環(huán)境的影響,使之成為一種堪與自然界本身的威力相比擬的強(qiáng)大力量,在人類極度擴(kuò)張的情況下必然會造成嚴(yán)重的生態(tài)后果,并產(chǎn)生影響人和人的未來的極其復(fù)雜的社會問題。當(dāng)“增長極限” 被當(dāng)做全球問題來激烈討論時,人們已經(jīng)意識到不可能長久地將人類困境轉(zhuǎn)嫁給自然。強(qiáng)烈的對生態(tài)關(guān)注的熱忱波及到了人們的生活方式,世俗化的生產(chǎn)和消費(fèi)都被認(rèn)為是與自然對立的?！皬母旧险f, 大地藝術(shù)家似乎意在重申大自然的力量及其力量的完整統(tǒng)一”(8)。
“大地藝術(shù)”可以理解為是一種逃避傳統(tǒng)價值觀并力圖挽救對自然的人為災(zāi)難的方式。而恰恰是遠(yuǎn)離了贊助商和人群,這雖然在當(dāng)時有著重大的意義,但每次都動用大型設(shè)備和消耗大量資金,象羅伯特.史密森的《螺旋防波堤》、克利斯多的《飛籬》等大型地景藝術(shù)是難以繼續(xù)維持的。地景藝術(shù)在七十年代末,其規(guī)模與當(dāng)時蕭條的經(jīng)濟(jì)狀況難以對應(yīng),以雕塑的名義的變革除了稍后的超寫實(shí)主義似乎難以再形成新的沖擊。但大地藝術(shù)已經(jīng)在觀念上和技術(shù)上都為新景觀藝術(shù)作了充分的準(zhǔn)備。
島子先生曾以矩陣轉(zhuǎn)換的圖式清晰地表述了當(dāng)代雕塑、建筑、環(huán)境以及風(fēng)景的對應(yīng)關(guān)系:
中心交匯處則潛藏著“造型景觀”這個藝術(shù)綜合體的新概念。而景觀造型藝術(shù)就是一種強(qiáng)調(diào)參與性、令觀眾獲得獨(dú)特體驗(yàn)的藝術(shù)。這反映出造型藝術(shù)在后現(xiàn)代語境下的一種必然趨勢,而且這種趨勢必定是由雕塑的發(fā)展所產(chǎn)生的極大推動力所致。
三、城市雕塑景觀化的必要性
八十年代西方國家將住宅遠(yuǎn)離城市的實(shí)驗(yàn)計(jì)劃,由于能源和交通的新問題不得不停止其步伐。發(fā)展中國家的城市化進(jìn)程還在迅速的推進(jìn)。城市是人類在自然中影響自然最劇烈的地方,我們不得不面對城市的擴(kuò)張帶來的人與自然疏離的問題。依賴城市生活的人并不甘心在一生的絕大多數(shù)時間里,蜷縮在那堆鋼筋混凝土方殼里。每個人都需要一個疏解壓力、伸展生命的空間。人們渴望生存環(huán)境的改善與心靈的關(guān)照,其關(guān)鍵是能否建構(gòu)攜帶著時代文化的信息、重返自然的人類景觀。
城市是一個由許多小容器組成的大容器。而景觀可以是敝開的、通透的鋪在大地上的巨型雕塑作品,掠過景觀的風(fēng)也在穿越城市。在那里,我們可以去深切地感受大自然的呼吸,體會人與自然和諧共處的愉悅。具有公園屬性的人造景觀可以看作是既是城市又是自然空間的相互延伸與滲透的領(lǐng)域。在公共園區(qū)中,當(dāng)?shù)袼軐λ杏行钨Y源加以整合利用,成為體現(xiàn)人文關(guān)懷并充分體現(xiàn)民意的景觀本身,而公眾又能真正融入其中時,人、雕塑、景觀的距離將完全消失。這樣的景觀即是我們的期待。
生態(tài)原理是造型景觀的另一個核心。人向自然學(xué)習(xí)的過程與人類歷史一樣久遠(yuǎn)。在地球上人類進(jìn)步的歷史是一個不斷理解自然之生命和力量的歷史。智慧僅是對簡單自然法則的理解,它們向我們揭示了與自然固定方式更為協(xié)調(diào)的生活方式。我們生于自然,植根于自然,我們的各種舉動及嘗試都受控于無所不在的自然法則。所謂的征服自然,也只又過是在自然永不止息的生命和成長過程中掠過的一道痕跡。以雕塑的方式,再次用自然的方法尋找并發(fā)展與自然系統(tǒng)一致的法則,令生活可以獲取自然生命力,令文化沿著這樣的軌跡發(fā)展,使我們的形體造型、形體組織和形體秩序富于意義,也令我們可重新理解人在自然中充實(shí)而激越的和諧生活?！霸谖鞣?人與環(huán)境之間的作用是抽象的,一種我-它關(guān)系;在東方,它是具體的、直接的基于一種你-我關(guān)系之上。西方人與自然抗?fàn)?東方人與自然相適應(yīng)”(9)(E.A.Gutkind)。
未受干擾的景觀處于相對靜態(tài)的平衡之中?！八凶陨韲?yán)密而協(xié)調(diào)的秩序,各種形態(tài)都是地質(zhì)結(jié)構(gòu)、氣候、生長和其他自然力量的綜合表現(xiàn)形式”(10)。日本“物派”雕塑曾主張:“作為現(xiàn)代藝術(shù), 不是永無休止地往自然界添加人為的主觀制作物的工具, 而應(yīng)是引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介?！逼洹俺缟兄骺腕w不分的、重視自然存在的東方思想”(11)的觀點(diǎn),是對入侵自然的造景方式的至關(guān)重要的修正。“我們實(shí)現(xiàn)的最偉大的進(jìn)步不是力圖徹底征服自然,不是忽視自然條件,也不是盲目地以建筑物替代自然特征、地形和植被,處心積慮尋找一種和諧統(tǒng)一的融合?！?12)而是東方人性與自然調(diào)和共生的理念,反映出“天人合一”的理想,是人造景觀的核心價值所在。景觀藝術(shù)畢竟不是一場露天的綜藝時尚秀。塑造景觀,我們必須注重它的可持續(xù)性。以最適當(dāng)?shù)姆绞饺ド拼_下的土地,才能換取長期的回報。
“造型景觀”是尺度相對較大的大地藝術(shù)綜合體。它與紀(jì)念功能、個人主題沒有直接關(guān)系,是一種在公共園區(qū)中極為貼切的將現(xiàn)代人的生活同自然、文化一體化的藝術(shù)。造型景觀是尺度相對較大的大地藝術(shù)綜合體;它與紀(jì)念功能、個人主題沒有直接關(guān)系,是一種在公共園區(qū)中極為貼切的將現(xiàn)代人的生活同自然、文化一體化的藝術(shù)。又是一種以造型、色彩和材料在環(huán)境中起主導(dǎo)作用、并能整合視野中各種造型要素的藝術(shù)。野口勇曾說:“我喜歡把園林當(dāng)作空間的雕塑……人們可以進(jìn)入這樣一個空間,它是他周圍真實(shí)的領(lǐng)域,當(dāng)一些精心考慮的物體和線條褙引入的時候,就具有了尺度和意義。這是雕塑創(chuàng)造空間的原因”。(13)
在自然景觀和人造景觀中,都存在著發(fā)現(xiàn)與消散、創(chuàng)新與消失這種雙重性,其共同點(diǎn)就是不穩(wěn)定性、可觸覺性及流動性。景觀設(shè)計(jì)就是一個將造型公開的、與當(dāng)?shù)厍楦邢嗤倪^程。其靈感來源于對場地的激情反映。大地雖是不可再生的資源,但卻是可以塑造的。土地的塑性是可以在維系生態(tài)的情況下發(fā)揮作用的。以大地為對象的景觀造型藝術(shù),是一種理性的和關(guān)注人性的藝術(shù)作為。大地,恐怕是可能實(shí)施太空改造計(jì)劃前人類藝術(shù)創(chuàng)造的最好素材?！盁o論在任何情況下,一個好的規(guī)劃應(yīng)能形成基于所有元素和影響力的方案,產(chǎn)生一個新的處于動態(tài)平衡之中的完整的景觀”(14)。
在倡導(dǎo)“環(huán)境意識化”的同時,也應(yīng)注重藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合。因此,我們應(yīng)該全面了解土地、生態(tài)環(huán)境、外部空間等景觀系統(tǒng)。野口勇認(rèn)為,藝術(shù)家與土地的接觸能使他從對工業(yè)產(chǎn)品中解放出來,以獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。人是自然的人,象植物這種“材料” 的季節(jié)感就最能直接體現(xiàn)自然生命周期。雕塑家須懂得順應(yīng)材料的屬性,去建造人性的回歸之路。一旦“思考的手發(fā)現(xiàn)了材料的思想”(布朗庫西),植被、泥土、巖石、水體,甚至陽光和風(fēng)經(jīng)過雕塑家雙手揉合、塑造,就能夠創(chuàng)造出令人驚喜、充滿激情和幻想、視覺效果強(qiáng)烈的造型景觀——自然使藝術(shù)更貼近人。
雕塑在本質(zhì)上更具戶外特性,陽光更是增強(qiáng)了雕塑的形體和空間特質(zhì),其造型與材質(zhì)的自由度是建筑和環(huán)境設(shè)計(jì)無法企及的。雕塑的本質(zhì)更具戶外特性。“對雕塑來說,公共空間更具有實(shí)質(zhì)意義,因?yàn)樗椭蒙碛诠姷纳羁臻g之中,公眾在其生活世界中就能經(jīng)驗(yàn)到它的存在……”(15)造型景觀以形式捕捉視線、以場境沁潤心靈、以文化提升品格。據(jù)此,雕塑家最有條件為公眾去塑造最有親和力的景觀藝術(shù)。
四、景觀的公眾性符合雕塑的公眾利益
公共領(lǐng)域(Public Sphere)是近年來英語國家學(xué)術(shù)界常用的概念之一,這一概念是根據(jù)德語“Offentlichkei”(開放、公開)一詞譯為英文的。這個德語的概念根據(jù)具體的語境又被譯為“The Pablic”(公眾)。這種具有公開、開放特質(zhì)的、由公眾自由參與和認(rèn)同的公共性空間稱為公共空間(Publis Space),而公共藝術(shù)(Public Art)所指的正是這種公共開放空間中的藝術(shù)創(chuàng)作與相應(yīng)的環(huán)境設(shè)計(jì)(22)。
作為公共園區(qū)的人造景觀,必須遵從公共藝術(shù)的屬性。“公共藝術(shù)的公共性以開放的社會和開放的經(jīng)驗(yàn)為前提條件,公共空間除了具有公眾自由進(jìn)出的特征外,還必須具有意見的自由交往和對話的基礎(chǔ)”(16)。也許正是后現(xiàn)代藝術(shù)公共性的特質(zhì),以及城市生活的緊迫性,“城市的發(fā)展意味著人與自然的疏離,人的生存與環(huán)境.生態(tài).資源的沖突。城市是文明的象征,人與環(huán)境在根本上也反映著人與文明的關(guān)系。文明的進(jìn)程不應(yīng)以家園的失落為代價,家園不僅意味著適宜生存的環(huán)境,也意味著人類為尋找和諧的生存狀的的精神需求”。(17)
藝術(shù)必須遵循公共的屬性,方能融入公眾的群體之中。從現(xiàn)狀上看,包括有公眾積極參與的“百分比藝術(shù)”,都還沒哪個國家有一個完善的計(jì)劃能保障包含藝術(shù)家在內(nèi)的公眾民主的充分體現(xiàn)。每個人對公共性的理解是有差異的,但自由和交流是必須的基礎(chǔ)。“當(dāng)代藝術(shù)有必要成為一種文化溝通與精神的激勵,它表現(xiàn)為對公共想象力的培養(yǎng)和對公眾民主性的培養(yǎng)?！?18)。并不是將藝術(shù)品放到公眾能看到的地方就是好的公共藝術(shù)。對藝術(shù)家來講,前瞻性與獨(dú)創(chuàng)性以及對公共事業(yè)的態(tài)度是十分重要的。藝術(shù)家提供的獨(dú)特視角與價值觀要讓更多人接受,必須將公眾性和親和力融入到新的藝術(shù)語言中。事實(shí)上,只有貧脊的藝術(shù),而沒有藝術(shù)的貧脊。這意味著在公眾生活中,人人都有屬于自己的藝術(shù),但公眾總是缺少有感染力、有創(chuàng)意的藝術(shù)。
同時“我們必須重視公眾的反應(yīng):公眾表面的熱衷與內(nèi)心的拒絕、‘門外漢’們的譏諷或因缺乏交流而產(chǎn)生的受挫感”。(19)以柏林80至90年代的公共藝術(shù)與公眾的沖突的事例,在那期間公眾的抗議以及對話最終令公眾對公共藝術(shù)達(dá)成共識,這似乎可以說明,公眾的反對聲音有時不代表整個結(jié)果必然會是負(fù)面的。因而,我們須注重的現(xiàn)實(shí)是,公眾的接受層面仍然是有待提升的。
雕塑是一個專業(yè)性很強(qiáng)的藝術(shù)門類,以純粹的形體、空間等語言來表現(xiàn)的方式并能不為大多數(shù)人深入地讀解,而通常情況下能激發(fā)觀眾興趣的內(nèi)容往往與述事性、情節(jié)、情趣還包括象征性等文學(xué)語言有關(guān),這些屬性僅有現(xiàn)實(shí)主義的作品表達(dá)最為充分。但公眾對美的感受以及參與性卻是予生俱來的,象造型景觀這樣的無主題的藝術(shù)公公共園區(qū),對于公眾并不費(fèi)解而且有很大的參與空間因而是最為恰當(dāng)?shù)?。?dāng)然,實(shí)現(xiàn)與大眾的接納,并不一定要折衷當(dāng)代藝術(shù)的品質(zhì)。 “藝術(shù)乃是增加感知能力的最強(qiáng)有力的手段,沒有這種敏銳的感受能力,任何一個研究領(lǐng)域的創(chuàng)造性思維都將是不可能的”(20)。好的藝術(shù)不是可有可無的?！爱?dāng)代藝術(shù)有必要成為一種文化溝通與精神的激勵,它表現(xiàn)為對公共想象力的培養(yǎng)和對公眾民主性的培養(yǎng)”(21)。作為雕塑家有必要拓展其工作的領(lǐng)域,以開放的觀念、親和的設(shè)計(jì),將駕馭形體、空間、材料以及工程技術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到公眾的景觀藝術(shù)上來。
克里斯蒂娜.洛克林的一件作品位于巴黎橫貫拉德方斯廣場東西的軸線上,以一個東西方向傾斜的環(huán)型水泥構(gòu)件將一塊平整草坪打破,仿佛是轉(zhuǎn)動著的地球,承載著人類于宇宙間四季的時空變幻之中。而又以失去水平的狀態(tài),提醒人們自然已失去平衡。由地處廣場重要位置,加上平緩的造型,為喜愛在上面玩耍的小孩提供了一個安全舒適的場景。
奧登伯格倒伏在拉.維萊特公園草地里的巨大自行車,常常被理解為是一件令人快樂的玩具,而那的的確確是該園區(qū)的主體、活躍著整個場景的雕塑作品。
巴黎帕爾納斯火車站一帶比較臟亂,但沙馬.阿貝的“水之星”這件作品為那里帶來生機(jī)。一個傾斜著的巨大的園盤規(guī)整了那里的秩序,而潔凈的大水面純化了那里嘈雜的氛圍,同時溢落的水聲消減了各種噪音。
雕塑景觀的樂趣還在表現(xiàn)方式的不同,同時歷史和文化差異也給作品帶來獨(dú)特的魅力。如井上武吉在高利收藏園創(chuàng)作的作品,從神社祭祀活動受到啟發(fā),它采用了線、下沉的面、通道以及玻璃材質(zhì)的圍合等對自然空間限定的方式,造成了一個可以穿行的神秘的景觀作品。將黑暗與光明、神圣與離奇貫穿其中。當(dāng)人們游行而過時,會獲得一種解脫與再生的神奇體驗(yàn)。
約阿希姆.施梅托在柏林市中心的設(shè)計(jì)也是一個給人留下深刻印象的作品。他利用高程的變化,造成空間形體的豐富變化,而且還形成多種形式的水體造型,將塑造的、建筑的、環(huán)境的以及自然的復(fù)雜要素揉合在一起。他對造型的設(shè)計(jì)、符號的運(yùn)用、材質(zhì)的駕馭都別出心裁,足以令人流連忘返。
對于公共藝術(shù)家來說,作品能被大眾喜愛就是最大的快樂,愛德華多.保羅齊在科隆大教堂旁的萊茵河河畔公園里的那件作品就不斷獲得稱譽(yù)。春天和秋天的時候,那是一種小溪、水池環(huán)繞青銅積木的感覺。而夏天文成為小孩子們的山澗溪流中的游泳池。似乎雕塑家還在不斷賦予作品無窮變化的生命,深深地吸引著周圍的人們。
如果說奧克.德弗里斯在鹿特丹的那件作品像一支漫不經(jīng)心的童謠,綿延幾百米,不斷地帶給路人驚喜的話,亞歷山大.阿爾吉拉在馬德里郊外的那件作品似乎更為離奇。第一次見到它的人無不以為是紅磚外墻的公廁,用臺階分成男左女右兩部分。走近才發(fā)現(xiàn)是一座與周圍草地連在一起的雕塑作品,當(dāng)?shù)氐哪嗤帘粔痉e起來夯實(shí)成鋪滿草皮的波狀斜坡。從另一個角度看,仿佛原來就生長在那里奇妙的土堆。大人完全可以放任小孩子們在那里騎自行車沖“浪”,或玩其它游戲。
正是這些造型景觀使我們意識到:藝術(shù)是將人們吸引過來并深深地感動他們、使他們自由自在融入其懷中的那種緩緩釋放的潛能和激蕩在心靈深處的暖流。象這些廣有公眾緣的造型景觀作品不勝枚舉,在大家喜聞樂見的形式后面無不言述這樣一個事實(shí):藝術(shù)為零距離的努力,實(shí)為藝術(shù)凝聚力的增強(qiáng)。
結(jié)論
從藝術(shù)在上個世紀(jì)的演繹,已經(jīng)在技術(shù)上和觀念上為新的藝術(shù)方式奠定了深厚的基礎(chǔ)。當(dāng)代藝術(shù)一直在尋找一種與公眾自由對話的機(jī)制和交流方式,藝術(shù)家也需要積極思考在推動社會發(fā)展的各種力量中應(yīng)承擔(dān)的角色。文化多元化已經(jīng)消除了專業(yè)的界限,跨領(lǐng)域的創(chuàng)造性勞動的結(jié)果會是藝術(shù)可能更加的平易近人,關(guān)注公眾的藝術(shù)應(yīng)該得到公眾廣泛的觀注。
以公共領(lǐng)域?yàn)樗夭牡脑煨途坝^藝術(shù),同時體現(xiàn)了人工督造與自然放牧的共生特征,符合持續(xù)發(fā)展的生態(tài)人文觀。這幾乎是調(diào)和了社會生態(tài)、自然生態(tài)與藝術(shù)生態(tài)的矛盾,“藝術(shù)是個人與社會的界面,應(yīng)該與社會達(dá)成交流”(20)。將視點(diǎn)擴(kuò)展成視野,提供一個放飛想象力、舒展生命力的空間,景觀藝術(shù)可使人與自然煥然重逢。以可靠的、可親的自然為媒質(zhì),是藝術(shù)向公眾回歸的最佳方式。
隨著我國經(jīng)濟(jì)總量的迅速增加,“美的城市建設(shè)”則成了當(dāng)前城市文藝復(fù)興的主題,并且由硬體時代逐步過渡到了軟體時代。在這個過程中,我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)。如在公共藝術(shù)的建設(shè)上,法國政府就不是任由其發(fā)展,而是制定了周密的國家戰(zhàn)略并加以推行。象巴塞羅娜這樣的小城市,也具有強(qiáng)烈的國家意志。為了構(gòu)筑未來的國際地位,在日本政府看來,民族文化和創(chuàng)新意識同樣重要。而真正的國家利益是符合公眾利益的,如法國政府就是利用偉大的國家和城市形象來消除工業(yè)化的陰影、失業(yè)率的矛盾以及殖民國家的通病,謀求團(tuán)結(jié)穩(wěn)定。
1986年西班牙首都巴塞羅娜借著承辦奧運(yùn)盛會,使八十年代孕育的新卡達(dá)蘭藝術(shù)思潮得以爆發(fā)出來,令這個古老城市在建筑和公共藝術(shù)上邁進(jìn)到一個新時代。新藝術(shù)運(yùn)動的作品全面提升了巴塞羅娜都市文化的國際形象。其間產(chǎn)生了象北站公園、奧運(yùn)村電訊塔等舉世矚目的新景觀藝術(shù)。而北京剛剛贏得了2008年中國第一次奧運(yùn)會的舉辦權(quán),以“新北京、新奧運(yùn)”為精神核心,大規(guī)模的公共藝術(shù)工程已經(jīng)啟動。一個先進(jìn)的多元的現(xiàn)代國際大都市形象漸漸呈現(xiàn)出來,我們已感到以雕塑為本體的造型景觀藝術(shù)的腳步, 朝著“綠色奧運(yùn)”離公眾愈來愈近。
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